De garras y colmillos

Felinos. El otorongo, el puma y otros felinos han sido representados de múltiples formas en todas las culturas del Perú antiguo. La joven historiadora de arte Alba Choque Porras ha publicado un libro que busca responder el porque de este culto ancestral.

El cóndor, el felino y la serpiente. Estos tres animales representaron en el Perú antiguo a los tres mundos conocidos: el aire, la tierra y el subsuelo. Pero de los tres, el felino aparece como el más importante. Desde tiempos pre cerámicos (2.500 años a. C.) su imagen no solo fue reproducida de mil maneras sino, además, se mimetizo con las representaciones de los otros dos animales. ¿Qué vio el hombre andino en estos esbeltos animales andino-amazónicos, solitarios y depredadores? ¿Qué representó la imagen totémica del jaguar o del puma en Estados agrarios o teocráticos? La historiadora de arte Alba Choque Porras ha dado respuestas a estas preguntas en “La imagen del felino en el arte del antiguo Perú”, un revelador volumen que recorre el universo religioso precolombino a través de un estudio icnográfico de los distintos gatos andinos que han poblado el imaginario de nuestras culturas ancestrales.

“Creo que el tigre se llama ´ukurunku´ en el Antisuyo”, escribió Garcilaso en “Los comentarios reales de los incas”. Ese es el nombre del actual otorongo, conocido también como jaguar. El mayor felino de esta parte de América, que puede llegar a medir hasta dos metros de largo y pesar 180 kilos.

Hasta el momento la primera representación de un felino fue hallada en Huaca Prieta, en el valle de Chicama, La Libertad, en 1946. Se trata de un tejido de algodón de 4.500 años de antigüedad, en el que se representaba al figura de un cóndor, en cuyo vientre aparecía un serpiente enroscada con cabeza de felino. “El felino en esta imagen es el corazón y el inicio de la vida de las otras dos deidades. Asimismo, es el inicio de un diseño morfológico mítico-religioso en el Perú antiguo”, escribe la autora.
Esta imagen resulta clave para entender por qué el felino hechizó al andino. Como todo pueblo agrario y teocrático, las culturas del Perú antiguo divinizaron el poder devastador de los fenómenos naturales, (el rayo, la lluvia, el trueno) y le dieron fuerza mítica al mundo físico que los rodeaba (las montañas, los ríos, las lagunas), pero al mismo tiempo adoptaron como figuras totémicas a ciertos animales que ellos creían podían dominar a estas fuerzas. Ahí el felino ocupo un lugar primordial.

En el libro se dice que el felino ha sido el alter ego del hombre andino, ¿Cómo surge esto?
En este trabajo me he apoyado en la arqueología y la historia, pero también en la biología. Primero debemos averiguar cual ha sido el comportamiento de la fauna felina en el antiguo Perú. Hay cuatro felinos principales: el otorongo, el puma, el tirillo y el gato montes, los cuatro eran adorado en diversas escalas. Pero los principales eran el otorongo y el puma. El otorongo aparece como el máximo depredador por encima, incluso de la anaconda, entonces el hombre prehispánico lo asocio con un ser poderoso e indestructible y le atribuyo poderes sobrenaturales. De esta manera, comenzó a imitar su comportamiento para buscar él también ese poder. Hasta hoy el chaman invoca al felino o se viste como este animal, tratando de asumir los poderes de la deidad. Todo esto fue reflejado en los relatos orales y en el arte.
También mencionas que la figura del felino esta relacionada con el culto al agua y a la fertilidad, ¿Cómo ocurre esta transformación?
En principio, los otorongos viven en lugares húmedos, cerca de pantanos a diferencia de los pumas que viven en zonas secas. ¿Qué pasa? En todas las representaciones totémicas los animales son cargados con las características de otros seres. El felino va a tomar las alas del cóndor y en otras ocasiones los atributos de la serpiente. El hombre andino asocio el rugido del otorongo con el ruido del trueno, pero como este sonido venia del cielo, entonces construyo el mito del felino volador, que arroja centellas de sus ojos y luego riega con sus orines la tierra. Ahí la relación con el culto al agua. Primero, aparece el rugido (trueno), después brillan los ojos del felino (rayo) y luego con sus orines (lluvia) fertiliza los campos. Esto aparece en grabados y representaciones.

Por su nocturnidad, se creía además que el felino conectaba el dia con la noche.
Se creía que, al ocultarse, el sol se sumergía en la tierra y se convertía en la representación de un felino-serpiente, que dominaba todo el espacio infrahumano o subterráneo. De esta manera, movía las energías de la tierra para emerger luego en el día y repetir sucesivamente este ciclo.

Con el tiempo la representación del felino se hizo más compleja. En Chavin era la máxima deidad –el ejemplo más claro es el mítico lanzón- mientras que los incas lo consideraban como un dios intermedio. Existe un dibujo del cronista indio Juan de Santa Cruz Pachacuti que lo ubica al extremo derecho de la cosmogonía inca. Ahí aparece la figura del felino volador, arrojando granizo o agua por la boca. Alba Choque asegura que esta proliferación de iconografías, cerámicas, telares, etc., referidas al felino demuestra que en el antiguo Perú hubo arte y no sólo representaciones documentales u objetos utilitarios. “ES probable –dice- que al inicio hayan sido los propios sacerdotes los que dirigieran las practicas artísticas, pero con el tiempo llegaron a capacitar a grupos e personas dedicadas exclusivamente a la creación”. Tal vez el sacerdote explicaba el mito, pero era el artista el que utilizaba su capacidad creadora para plasmar el relato oral en una cerámica o un tejido. Este libro es una prueba palmaria de esta hipótesis.


Tomado de: Jorge Paredes, “De garras y colmillas”, en “El Comercio”, 13 de diciembre del 2009, El Dominical, pp. 8 - 9

El lugar es el cuerpo

El hombre lluvia, el cielo y la tierra es un recorrido sensorial por la selva y sus imágenes. La lluvia es el punto de partida de una indagación que enhebra nociones de territorio y representación en las culturas amazónicas.

En algunas regiones de la Amazonía uno viaja sobre el arte: las canoas shipibas suelen estar cubiertas de atractivas líneas pirograbadas. Es decir, suelen estar cubiertas por diseños trabajados en fuego. Agua, fuego, utilidad, arte; los opuestos se confunden. Y fluyen, cada pueblo de la Amazonía posee características culturales muy diferenciadas, pero, curiosamente, existe un principio mítico común: la idea de que en cierto momento todas las criaturas, y también las piedras y las cosas, eran seres humanos. Y todos nos comunicábamos y vivíamos en abundancia.
Pero algo (como suele suceder) se rompió y cada cual adquirió un cuerpo diferente y un idioma distinto. Y ahora, para poder volver a vivir bien, debemos encontrar maneras de restablecer esa comunicación.
El arte es una de ellas. Y por eso la cultura material de la Amazonía incide en el hecho de que las cosas “tienen también su humanidad”. O como nos los explica Luisa Elvira Belaunde –curadora de la muestra junto a Gredna Landolt y Armando Williams-: “una canasta tiene que cargar, pero para que lo haga necesita un espíritu cargador”.
¿Y cómo se consigue un espíritu cargador? Mediante un antiguo ritual de cantos e invocaciones durante la fabricación y, sobre todo, mediante la gracia singular que se le imprime al objeto. Una gracia que tiene de asombro, de fascinación y de alegría.

La lluvia es también una persona

La lluvia es lo que une al cielo, el suelo y el subsuelo. Y es también lo que une, a través de los ríos, los distintos lugares. La muestra parte de esa doble cualidad convocadora y se plantea como un viaje: un recorrido sensorial, sugestivo, por tres diferentes percepciones de la selva.
1) La selva como un territorio habitado: la selva como un paisaje que respira. 2) La selva como proveedora de todos los materiales con los que las personas hacen su vida. (Una vida que ha sido de óptima claridad. Y que podría seguir siéndolo si no fuera por la larga historia de explotación que viene sufriendo la región). 3) La selva como hogar. Es decir, la selva como un espacio de encuentro entre las personas y los “dueños” de esa selva. ¿Qué o quién son los “dueños”?. Pues básicamente los espíritus que habitan o protegen todas y cada una de las cosas de la selva, y que a veces la ceden para que la gente pueda continuar y construya una relación armoniosa con la naturaleza.
Una historia
“Miramos el agua como una persona”, así empieza la historiadora mítica que le contó Nawhiri Canchari, del pueblo Shawi, a Gredna Landlot. Y así prosigue: “Por donde ella andaba caía lluvia, hacia bien a las plantas, a los animales y a los insectos. Pero también hacia perjuicio al hombre para hacer su chacra, para cazar y pescar. El hombre lluvia hubiese estado con nosotros hasta ahora, pero Kumpanamá lo mato y de su carne sembraron y de allí nació el pijuayo, una palmera que es útil para la humanidad y que hasta ahora es una persona importante…”
La lógica es implacable: en una escuela vegetal los profesores son plantas. O como nos lo explican Landolt y Belaunde, “para la mayoría de los pueblos amazónicos el hombre no es el centreo del conocimiento: el conocimiento está en las plantas, y en sus espíritus. Por eso les llaman plantas maestras”. Evidentemente, la ciencia occidental recibe todos los aportes (anestesias, insecticidas, etc.) que este conocimiento ancestral brinda. Pero parece que no lo agradece demasiado.

Territorios mutilados
El tema de fondo de esta muestra no solo es pertinente; tiene absoluto carácter de urgencia. Es así de simple: si el Perú moderno no entiende la relación que los pueblos amazónicos poseen con su territorio, nunca podrá llegar a acuerdos económicos que beneficien a todos; que brinde prosperidad y paz.
Explica Belaunde: Así como el cuerpo de la gente que vive en la ciudad que esta constituido por los alimentos que adquiere en una transacción comercial – en una tienda o mercado- , en la Amazonía el cuerpo de las personas esta constituido por animales y las plantas que lo “rodean”. Por eso el territorio para ellos es también el cuerpo. Y por eso la cosa no es tan simple como ir y decirles que tienen que mudarse. O dicho de otro modo: “Para ellos el territorio no es una mercancía”.

Tomado de: Digo Otero, “El lugar es el cuerpo”, en “El Comercio”, 18 de octubre del 2009, El Dominical, pp. 9

Actuación & posmodernidad

Técnicas cinematográficas. A lo largo de la historia del cine tres escuelas o técnicas han guiado la actuación. ¿Responden hoy a los retos del cine posmoderno?

Observación, así se conoce a la más antigua de las técnicas de actuación. Fue utilizada en la mayoría de películas desde los inicios del cine hasta los años cuarenta del siglo pasado. Se basa en “trabajar de afuera hacia adentro” y en ella el actor estudias sus gestos y movimientos frente al espejo, además de observar los comportamientos de personas que llevan vidas parecidas a las que interpretara. Greta Garo es buen ejemplo de aquella escuela.

El método y la emoción
A partir de la década del cincuenta, bajo la influencia del ruso Constantin Stanislavsky y su famoso método –que subraya la importancia de trabajar de adentro hacia fuera-, aparecen las nuevas técnicas que forjarían a las siguientes generaciones de actores. La mas conocida es la de la “memoria emocional”. Creada por Lee Strasberg, fundador del Actors Studio, señala que el actor debe recordar un evento de su vida en la que haya experimentado alguna emoción parecida a la requerida por su personaje. Trae entonces a su memoria los aspectos físicos que rodearon esa experiencia: el color de las paredes, la temperatura, la textura de su ropa, entre otros. El actor puede entonces “revisar” ese evento y traer esas emociones al set de filmación. Marlon Brando es ejemplo de esa escuela.

Imaginar es crear
La técnica de la imaginación fue desarrollada por Stella Adler (1901-1992). Adler fue una conocida actriz, considerada una de las mas destacadas profesoras de interpretación. Según su técnica, el actor debe creer en su personaje y dejar que su imaginación construya imágenes, sensaciones y toda una historia personal alrededor de él.
Eso permitirá hacer creíble que un personaje se meta, por ejemplo, a una capsula de titanio y explore el centro de la tierra, o que una madre de familia católica y conservadora le sea infiel a su esposo con un amante veinte años menor que ella. Meryl Streep es un extraordinario ejemplo de esta escuela.

De todo un poco
Todo buen proceso creativo, como la actuación, esta libre de dogmas y muchos son los actores que combinan varias técnicas. Anthony Hopkins se declara seguidor de la técnica de la observación pero no tiene ningún problema en usar la imaginación o la memoria sensorial para enriquecer sus personajes. Tenemos también a los actores intuitivos que, sin necesidad de una técnica especifica, pueden darnos interpretaciones maravillosas. Precisamente de la flexibilidad en la creación depende que los actores más talentosos enfrenten, con éxito, los nuevos códigos del cine posmoderno.

La huella de Adler
En un reciente viaje a Nueva York, tuve oportunidad de reunirme con estudiantes y maestros de actuación de la New York University. Pregunte como procesaban los nuevos códigos posmodernos. La mayoría coincidió en que el método de “imaginar” de Stella Adler era l mas útil para “hacer creíble lo increíble”. De hecho, aseguraron, es el que usaron Brad Pitt y Willen Dafoe, en “Bastardos sin gloria”, de Quentin Tarantino y “Anticristo”, de Lars von Trier. No descararon que actualmente pueda estarse creando una nueva técnica basada en los códigos posmodernos. Acomodémonos en nuestras butacas y veamos que pasa con la actuación en los próximos años.

Tomado de: Antonio Fortunic, “Actuación & posmodernidad”, en “El Comercio”, 22 de noviembre del 2009, El Dominical, pp. 13

Amaringo: Adiós a un visionario

El arte amazónico esta de luto. El 16 de noviembre pasado dejo de latir el corazón de su progenitor: Pablo Amaringo Shuña. Maestro de las plantas, chaman, pintor visionario, Amaringo fue el patriarca del arte en la Amazonía, el principal responsable de su (re)nacimiento, pues gracias a él decenas de pintores nativos y mestizos perdieron la vergüenza y pudieron comenzar a plasmar las, durante mucho tiempo, ocultas visiones de sus culturas.
La importancia de Pabla Amaringo para el arte popular se al amazonía es semejante a la de Joaquín López Antay para el caso del arte popular ayacuchano; con él se supera la época de la artesanía y el costumbrismo y se pasa a una nueva etapa creativa.
Su primera experiencia
Pablo Amaringo nace en 1938 cerca a Tamanco, pueblito ribereño del Ucayali. A los 10 años va a Pucallpa y tiene, de la mano de su padre, su primera experiencia de la toma de ayahuasca. Pero no será hasta 20 años después que comienza –dirigida por una maestra nativa- su exploración con la bebida sagrada hasta convertirse él mismo en un chaman y experto naturalista.
Durante los años 70, Pablo se dedicara a trabajar como curandero y medico naturista en distintas zonas de la Amazonía peruana y brasileña. En los 80, abandona el chamanismo para evitar los continuos enfrentamientos con otros brujos y chamanes que envidiaban su poder, mientras se dedica a pintar escenas costumbristas de la Amazonía que vendía a los turistas.
Encuentro crucial
A mediados de esta década, Amaringo se encuentra con el antropólogo colombiano Luis Eduardo Luna, quien investigaba las plantas medicinales y el chamanismo. Luna, deslumbrado por los conocimientos de Amaringo, le sugiere que comience a pintar aquello que había aprendido en sus visiones. El resultado fue una revolución de imágenes que cambiarían totalmente el arte que se hacia en la Amazonía.
Pintor prolífico
Amaringo era un pintor prolífico, en una semana podía pintar hasta tres cuadros de gran formato, en un año un centenar y su obra total consta de un aproximado de 2.000 pinturas. Pero lo importante no es la cantidad sino la profundidad y riqueza de visiones que cada cuadro suyo encierra. Se trata de elaborados mapas de conocimientos sobre la Amazonía y los “distintos mundos” visibles e invisibles que pueblas el universo. Amaringo entremezclaba en sus pinturas la cultura nativa shipiba, la ribereña mestiza y la universal. A esto habría que agregarle su y personalísima mitología que cada una de estas obras contiene.
Complejas cosmovisiones
Él, como William Blake, era un pintor no solo de visiones sino de vastas y complejas cosmovisiones. (Habría que mencionar su vertiente realista y paisajística hecha con acrílico que es el material emblemático del arte popular y callejero amazónico). En 1988, Amaringo funda la Escuela de Pintura Usko Ayar, que fue un semillero de artistas mestizos y nativos, aunque nunca tuvo reconocimiento artificial. Don Pablo era un verdadero maestro pero no podía dar certificados a nombre de la Nación porque él mismo carecía de “títulos”, solo pudo cursar hasta el quinto de primaria. Pero era un “hombre de conocimiento” y las enseñanzas que nos ha legado no solo son artísticas, sino también morales y espirituales. La Amazonía y el Perú todo le deben homenaje y reconocimiento.
Tomado de: Alfredo Villar, “Amaringo: adiós a un visionario”, en “El Comercio”, 6 de diciembre del 2009, El Dominical, pp. 11

La gran revolución del cine

La primera década del siglo XXI nos deja una cinematografía liberada de las ataduras aristotélicas. El posmodernismo, irónicos y descreído, es el signo distintivo de esta época. Un reto para los creadores, el público y los críticos.

En la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX surgió una serie de filósofos como Gottlob Frege, George Boole y Bertrand Russell, que por primera vez en 23 siglos cuestionaron la tradición de la lógica fundada por Aristóteles. Dejar atrás las premisas aristotélicas permitió a nuestra civilización revolucionar la astronomía, las matemáticas, la lingüística, la psicología, crear las computadoras, y un largo etcétera. Si esos lógicos geniales no hubiesen confrontado a Aristóteles nuestra civilización se hubiese quedado estancada. Es por eso estimulante ver que cien años después, justamente en nuestros días, se empiezan a demoler muchas de las reglas que Aristóteles estableció para la representación de las historias.
La poética
En su “Organon”, Aristóteles delineo las leyes de la lógica y en su “Poética” las leyes de la representación teatral (heredadas luego por el cine). Una de las leyes más poderosas que planteo fue la del sentido de la credibilidad. Aristóteles decía que para que una representación funcione, el público debía creer en lo que estaba viendo.
El gran reto seria entonces “ser verdadera aun en la falsead manifiesta” (como ocurriría, por ejemplo, con una película fantástica o de ciencia ficción, que escapando del realismo resulta “verosímil”).
Lo inverosímil
Tras ver “Slumdog Millionaire” (Danny Boyle, 2008) o “Bastardos sin gloria” (Quentin Tarantino, 2009), es evidente que la regla de la verosimilitud esta siendo cuestionada. Los narradores, con la complicidad del público, se recrean justamente en lo inverosímil de sus historias. Ese posmodernismo descreído e irónico que esta marcando nuestra civilización permite, precisamente, que le esencia de un relato este en el subtexto y no en lo “creíble” de su superficie. Otro dogma aristotélico es que la narración debe ser un orden creado que debe dar sentido, coherencia y cierta seguridad al espectador. Planteo una estructura que culminaba con una catarsis que resolvía el conflicto desarrollado durante la representación. “Mullholland Drive” (David Lynch, 2001) deshace totalmente la estructura y se olvida de la catarsis, además no brinda coherencia ni seguridad al espectador.
Ruptura de género
Otra de las preocupaciones de Aristóteles fue la “integridad del genero”, por lo cual cada genero –un drama o una comedia- tiene reglas que deben ser respetadas por el narrador y reconocidas por el espectador. No se imagino que aparecerían películas como “Los abrazos rotos” (Pedro Almodóvar, 2009), quien fusiona el llamado “cine negro” con el melodrama y lo sazona todo con dramaturgia de altura y humor. Mas aun, Aristóteles nunca pudo imaginar que aparecerían cintas como “Elephant” (Gus van Sant, 2003), quien se olvida de la estructura aristotélica para reemplazarla por la estructura musical de la sonata, cargando así de lirismo un relato absolutamente brutal (el asesinato de jóvenes escolares a manos de uno de ellos). Aristóteles daba importancia al gran relato –en el posmodernismo, sin certezas ni verdades absolutas- eso es algo totalmente prescindible. En nuestros días, por eso, tiene tanta fuerza el relato reciclado y reinterpretado de múltiples maneras. Tal como sucedió con la novela de Virginia Wolf, “reciclada” en “Las horas” (Stephen Daldry, 2002), por la que Nicole Kidman gano un Oscar.
Reto critico
En los próximos años, por supuesto, seguiremos viendo grandes películas en la tradición aristotélica (Scorsese, Eastwood, Haneke), pero me atrevería a pronosticar que lo más fascinante saldrá de aquellos directores que transgredan las reglas clásicas. Ese será el gran reto. Esto también esta dado para todos aquellos comentaristas de cine con pretensiones de ser reconocidos como críticos. Es importante que dejen de lado su fundamentalismo por la puesta en escena y se preocupen por las estructuras, la dramaturgia, la fusión de géneros y los códigos posmodernos. Mediante este aprendizaje podrán construir marcos conceptuales propios para legitimar la subjetividad de sus opiniones. De no hacerlo, corren el riesgo de quedar tan rezagados como la lógica aristotélica.

Tomado de: Antonio Fortunic, “La gran revolución del cine”, en “El Comercio”, 27 de diciembre del 2009, El Dominical, pp. 14